Zomborácz Virág: Utóélet / Pálfi György: Szabadesés

Utóélet (2013) / Szabadesés (2014). Forgatóköny: Zomborácz Virág / Ruttkay Zsófia és Pálfi György. Operatőr: Pohárnok Gergely. Szereplők: Kristóf Márton, Gálffi László, Petrik Andrea, Csákányi Eszter, Gyabronka József, Anger Zsolt / Molnár Piroska, Benedek Miklós, Tenki Réka, Trill Zsolt, Hegedűs D. Géza, Nagy Zsolt. Forgalmazó: Vertigo Média. Bemutató dátuma: 2014. szeptember 11. / 2014. szeptember 25.

Mindkét friss magyar, korábban a Karlovy Vary Nemzetközi Filmfesztiválon kisebb vagy nagyobb sikert aratott filmbemutató, azaz Zomborácz Virág debütáló nagyjátékfilmje, az Utóélet és Pálfi György Szabadesése is a halál utáni életről és a transzcendensről szól – ilyen vagy olyan mértékben.

Zomborácz Virág önéletrajzi ihletésű coming of age filmje a szülő elvesztésével kezdődő felnőtté válást teszi univerzalisztikus, természetfeletti élménnyé. Miután a neurotikus, az idegosztályról frissen hazatért főhős apja szívrohamban meghal, jelenlétével – immár mások számára láthatatlan szellemként – továbbra is nyomasztja fia mindennapjait. A halogató-morfondírozó központi figura egyes vélemények szerint Hamletnek feleltethető meg, míg szigorú – bár kísértetként kifejezetten bizonytalanná váló – édesapja természetesen a dán királyfi atyjának szelleme (a párhuzamot tovább erősíti, hogy a végeredményben mégiscsak megoldást kereső hős végső akciója a Shakespeare-drámához hasonlóan katasztrófához vezet – bár szerencsére itt emberáldozatokat nem követel).

Az analógiák keresésénél azonban talán még ennél is továbbmehetünk, hiszen főhősünket Mózesnek hívják, frissen elhunyt apja pedig lelkészként tevékenykedett, ahogy számos más vallási utalást is találunk a filmben (az apa kábítószerfüggő, de leszokóban lévő egykori asszisztensének személyében van például egy Mária Magdolna-szerű bukott, de megtért asszony figura is a fontosabb alakok között, a végén pedig Krisztus születését adják elő a helyi művházban a központi karakter vezetésével a gyerekek). Nem túlzás tehát azt állítani, hogy a főhős apja maga Isten, aki először parancsokat és utasításokat ad gyermekének, feladatokat szab ki a számára (az ószövetségbeli Mózesnek Izrael népét kellett Egyiptomból az ígéret földjére vezetnie, a mi Mózesünket apja humanitárius misszióra akarja küldeni), majd megbünteti (az ószövetségbeli Mózes nem juthatott el Kánáanba, a mi Mózesünk pedig még halála után sem szabadul zsarnok apjától).

S habár a Bibliában szereplő névrokonához hasonlóan az Utóélet Mózese is megpróbál megfelelni apjának (a férfi elhunytát követően átveszi annak lelkészi hivatalát), végső soron éppen ennek a domináns istenapa figurának a ledöntése, a tőle való végleges megszabadulás lenne a cél és a szükséges feltétel ahhoz, hogy a főhős normális életet élhessen. A forgatókönyvíró-rendező pedig éppen ezt teszi azzal, hogy profanizálja a vallási párhuzamot és a cselekmény természetfeletti elemeit. Nem misztikusan és a túlvilágnak járó tisztelettel kezeli ugyanis Mózes apjának figuráját, hanem éppen hogy demisztifikálja: semmit sem értő kisgyerekké teszi, olyanná, amihez hasonlóan ő kezelte korábban a fiát – apa és fia tehát ennek köszönhetően helyet cserélnek (a szellem eleinte még beszélni sem tud, és semmit sem ért az őt körülvevő világból, sőt azt sem tudja, ő maga kicsoda).

A film legnagyobb találata pedig, hogy ennek a profanizálásnak-demisztifikálásnak a során rengeteg vicces szituációba helyezi amnéziás kísértetét. Az apa szelleme egy alkalommal ugyan átmegy a falon, és egyszer azt is megmutatja a kamera, hogy nem látszik a tükörben, alapvetően mégis a lehető leghétköznapibb módon van ábrázolva, nem jelzik külön trükkel, hogy nem élő emberről van szó. Az egykori lelkész szellemének megváltozott állapotáról a filmben a legtöbbször csak az árulkodik, hogy a Gálffi László alakította figura olyasmiket tesz, amiket életében soha nem tett volna (például ráül egy játékra a játszótéren, vagy csak külön felszólításra, sőt kivezetésre hagyja el a szobát, ahol fia éppen szeretkezni készül). Ezt a hétköznapi abszurdkát pedig az alkotó egy olyan kedves, kisrealista módon ábrázolt vidéki közegbe helyezi, amivel leginkább Böszörményi Géza 1981-es Szívzűrjét idézi meg (az esperes úrra kiéhezve rárepülő nagynéni figurája, illetve a mindenhol ott sündörgő, kíváncsi nők kettőse különösen hasonló couleur locale-t teremt).

Az Utóéletben tehát a vidéki helyszín ellenére nem olyan kegyetlen világ jelenik meg, mint Zomborácz korábbi kisfilmjében, a Valami kékben, de a benne ábrázolt szertelenség dacára nem is olyan szétszórt-széttartó, mint a másik ismertebb Zomborácz-kisfilm, A macska szerepe a francia irodalomban. A rendezőnő nagyon jól eltalálta mind a hangvételt, mind a hangulatot – valahol a kettő között. Közérthetően, élvezhetően, kifejezetten nézőbarát módon mutatja be, mire megy egy mai fiatal isten, apa és evező nélkül (lásd a zárójelenetet), illetve azt, hogy a teljes, ép, autonóm felnőtt emberré váláshoz nemcsak nekünk magunknak, de szüleinknek is ki kell szabadulniuk a maguk identitásválságából.

Az Utóélet zavarodott szellemlelkészéhez hasonlóan a Szabadesés is meglehetősen rendhagyó istenfigurával dolgozik. Pálfi György Karlovy Varyban háromszorosan díjazott alkotásának istene egy szuszogó, termetes idős asszonyság zörgős szatyorral és gurulós bevásárlótáskával. Isteni tulajdonsága pedig, hogy halhatatlan (hiába veti le magát sorozatosan egy meglehetősen magas épületről, némi pihengetés után mindig feltápászkodik), emiatt kívülről és felülről (egy hétemeletes panelház tetejéről) nézi a földi vircsaftot (ugyanakkor maga is részt vesz benne, lásd mogorva férjével való állandó torzsalkodását).

Amit pedig lát, az külön-külön kisfilmként működő egységekben tárul a néző elé, melyek közös tulajdonsága, hogy mindegyikben szerepel valamilyen meghökkentő, bizarr, torz elem (legyen az az édeshármasban, két férjjel való együttélés elfogadottnak ábrázolása, egy feleség saját férje által való lelövetése, tolakodó arcközelik alkalmazása, egy-egy, a film szövetétől szokatlan műfaj, például a thriller, a horror, a sci-fi, a pornó – ennek keretében egy női nemi szerv kendőzetlen és váratlan megjelenítése – vagy a sitcom beemelése, esetleg nemes egyszerűséggel egy 800 kilós bika elhelyezése egy lakótelepi otthonban), Pálfi ugyanis a groteszket választotta eszközéül.

Míg az öngyilkosságai után folyton újjászülető néni és a néző előtt megjelenő első két sztori az emberi létről általánosságban mesél, addig a további négy rövidfilm az evilági élet egy-egy fontos stációját jeleníti meg, de minden esetben valamilyen megcsavart, torz ábrázolásmódban. A jógacsoportos történet a transzcendens, felső hatalom, a nem evilági lét keresésére való törekvést fogalmazza meg, csakhogy a jógatanár minduntalan visszahúzza a földről felemelkedő tanítványt, akinek így a végén csak félig sikerülhet a feladat, az anyagi léttől való függetlenedés, és félig megreked a falban, amin át kellett volna szaladnia.

A kórustalálkozó jelenete az emberi bizonytalanság és kívülállás élményére reagál (a meztelenséget használva metaforaként), ilyenformán egyszerre kiegészítve és ellenpontozva az előző sztorit. Az ezt követő egységek pedig kronologikus sorrendben jelenítik meg a szex-együttélés-gyerekszülés-gyereknevelés életfolyamatát – szintén minden esetben valamilyen groteszk csavarral és a korábbiaktól eltérő hatáseszközökkel. A szexualitásról szóló jelenetben – a feleségét a fertőzésektől való félelmében lemészároló férj véres tette mellett – a lepukkant lakótelepi közegben váratlanul megjelenő, a 2001: Űrodüsszeiát idézően steril hófehérség és letisztultság, illetve maga a középpontban álló, a Csupasz pisztoly vonatkozó, tetőtől talpig gumiöltözetben elkövetett szeretkezését idéző nemi aktus hökkent meg. Az ezt követő, a férfi-női (pontosabban férfi-férfi-női) együttélést ábrázoló kisfilm úgy erősít rá a történet abszurditására, hogy szappanopera-szerűen túlzó színészi játékkal és alákevert konzervnevetéssel jeleníti meg a látottakat.

Az együttélésről – ahogy az gyakran a való életben is történik – rögtön a gyerekszülésre ugrunk: az egy nőgyógyásznál tett látogatást a középpontjába állító rész thrillerekhez hasonlóan használja az információk visszatartására épülő feszültségnövelést, hogy végül egy zsigeri sokkhatást okozó, a horrorfilmeket és a rendező korábbi, Taxidermia című munkáját egyszerre megidéző plasztikusságban mutassa meg az események középpontjában álló női nemi szervet. A fordított szülést a gyereknevelés, illetve ezzel szoros összefüggésben a gyermeki lét traumáinak bemutatása követi, szintén horrorfilmes, ezúttal a szörnyalakot a pszichohorrorral vegyítő eszközökkel. A bikaszörnyes jelenet kisfiú főhőse retteg a lakásukban élő, ám kizárólag általa látott hatalmas állattól – pedig sokkal több oka lenne az őt megérteni képtelen, autoriter szüleitől félni.

A mások számára nem, csak a főhős számára látható lény motívumán kívül is ez a kisfilm az Utóélet legközelebbi rokona, hiszen majdnem ugyanazt jeleníti meg, mint a Zomborácz-mű, csak kicsiben. Velünk nem megfelelően bánó szüleink miatt hasonló méretű elfojtásokat és szorongásokat növesztünk, mint a bikától rettegő kisfiú, aki végül – mivel problémáira teljesen vak és süket anyjára és apjára egyáltalán nem számíthat – kénytelen megbékélni a szobájába tolakodó óriás állattal (azaz együtt élni saját szorongásával), vagy mint az Utóélet Mózese, aki a film elején a neurózisosztályról szabadul, és csakhamar minden vágya lesz, hogy visszatérhessen ugyanide. Sokkal drasztikusabb és erőteljesebb eszközökkel ugyan, de valahol Pálfi is ugyanarról beszél, mint Zomborácz, amennyiben mindketten a „hogyan (ne) éljük az életünket?” kérdésre keresik, illetve mutatják meg a választ. A rendezőnő finoman és megértően ironikus látásmódjával szemben viszont a Szabadesés alkotója kifacsart-kifordított, a gyereket az anyába visszatuszkoló nézőpontot tesz magáévá: egy fejjel lefelé zuhanó isten szemszögét.